光与影：自然与艺术中的光线美学 01

《光与影》（Des lumières et des ombres）是法国电影摄影师亨利·阿尔坎（Henri Alekan）的经典著作。本书以光线为核心主题，探讨了光与影这一对基本元素如何在自然与艺术中塑造意义与情感。阿尔坎结合自己丰富的摄影和电影创作经验，系统剖析了自然光与人工光在视觉艺术中的技术运用及其美学价值。本书因其对光影美学的深刻见解，被称为“关于电影摄影最好的书之一”。

亨利·阿尔坎（Henri Alekan）1909年生于巴黎蒙马特，法国著名电影摄影师、导演。他以细腻而诗意的光线运用闻名，被视为电影摄影领域的传奇人物之一。1927 年，阿尔坎作为三助摄影师在比隆古尔（Billancourt）电影制片厂开启职业生涯，随后成为德国摄影师尤金·舒夫坦（Eugene Schufftan）的摄影助理。1940 年，法国被德国占领后，他被俘入狱，但成功越狱并组织了自己的抵抗小组。作为摄影师，他为多部电影注入了独特的光影风格，代表作包括： 《美女与野兽》（La Belle et la Bête, 1946，让·谷克多导演）：的经典童话电影，以梦幻般的光线处理而闻名；《罗马假日》（Roman Holiday, 1953）：这部好莱坞经典浪漫喜剧奠定了其国际声誉；《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin, 1987，维姆·文德斯导演）：这部电影以黑白与彩色交替的诗意画面展现了天使视角下的柏林，成为光影艺术的经典之作。

原著版权归 Henri Alekan 所有。

光

这本书并不自诩为一本教学用书——尽管它可以为未来想要探讨光线主题的教师提供参考。它也不是一部科学著作——尽管它基于多种图像记录技术，无论是摄影、电影还是电视领域。然而，它面向所有图像爱好者或从业者：无论是摄影师还是电影制作者，无论是电影爱好者、博物馆观众，还是那些单纯好奇、希望接近自然与艺术中光影这一神秘复杂现象的人们。在拍摄各类主题的电影时，这些主题由风格各异、文化背景迥然的导演们提出，通过我的多次实践经验，我发现即便是那些声名卓著的电影人，对创造图像的主要材料——光及其对立面，影——的认识也仅是粗浅的。那些创作剧本的编剧和将剧本影像化的电影摄影师，实际上并未使用同一种语言：前者在一种艺术化的模糊表达中掩盖了对“光线问题”的无知；后者则用“灯光技术”的术语思考，简单地将其归结为技术层面的操作，而忽略了光是科学与艺术的结合体。“打光”（Éclairer）这一行为，在摄影、电影、电视或戏剧中，意味着“物理性地展现”，即“照亮”，或者更恰当地说，“赋予光明”（笔者提出应推广的词语是“luminer”）。它不仅仅是让人“看见”，更是让人思考、沉思、反思；同时，它也应能触动情感。正是这两个行为——一个是技术性的，另一个是艺术性的——紧密结合在一起，使得那些操控光线的艺术家们能够从阴翳的虚无中，唤起呈现给观众的图像。我们计划探讨光的创造性机制及其对人类情感的深远影响，从人类经历的“真实光”（例如太阳光）出发，直至“再现光”（例如画家和电影制作者使用的光）。本书展示了如何将人工光源转化为“光的艺术”，或者通过模仿太阳光的节奏，或者通过与之对立，从而发展出自身的独特性，并由此激发那些过去几个世纪的艺术家在电力诞生之前无法想象的情感。总之，我努力提炼出关于光的一种哲学的基本要素，展示人类与光影游戏之间的紧密联系。艺术家——无论是画家还是电影制作者——通过对光的诠释，将其凝固在画布上或赋予动态于银幕上，以人工的方式重现自然情感。此外，这本书希望能为当前光线和灯光风格的混乱局面带来一些条理。它试图对光的表现形式进行分层分类，并分析其在视觉呈现和心理影响上的对应关系。最后，尽管某些章节（如形而上学的光、宇宙的光、水与光的关系……）阐述得较为简略，但那是因为若想深入展开这些话题，势必会大幅增加本书的篇幅。这些部分仅作为提及，旨在强调它们在更全面研究光与影的心理作用时所应得到的重要地位。

光的角色

光是我们“每日的浴场”；正因如此，生活在太阳光与人工光交替中的人类，从出生到死亡，似乎对光并不在意。人类对光的存在习以为常，以至于无法察觉它的影响。然而，正如尼古拉·舍费尔（Nicolas Schoëffer）在《新艺术精神》中所写：“[…] 自然光与人工光是一个根本性的问题；它们的分布，以及它们出现或消失的节奏，从生理上决定了人类的状态 […]。”对此，我们不禁要补充：“以及从心理上。” (引自 Denoël Gonthier出版社，《中介文库》，第186页)本书无意深入探讨关于太阳光的物理现象，因为这些方面已经被众多著作详尽描述过了。我们的目标是揭示太阳光对人类内心世界的作用，以及艺术家通过既定的光线设置，以重塑心理氛围的艺术与技术实践——这种氛围正是艺术家们所设想的。 光的解释性 光的意义及其诠释可以追溯到远古时代，特别是在古埃及文明中。埃及人将“生者的世界”和“死者的世界”置于太阳的照耀之下，也就是说，置于完全的光明之中。“[…] 在我们的脚下的另一个世界中，死者能够目睹太阳在其夜间旅程中的变形 […]。”(引自阿尔贝·尚多尔（Albert Champdor）的《亡灵书》，Albin Michel出版社)

图：塞提一世（Seti 1er）之墓

夜晚对于埃及人来说，是死者的环境。这一点在同一部著作中也有明确表述：“[…] 黑暗之光，即地球投射在宇宙中的影锥之光，所有的灵魂都将被其浸染，直至最终融入太阳的光辉之中 […]。”由此，我们可以追溯到“黑暗”的意义以及其对立面“光明”的起源。在古代埃及的语境中，光明是赋予“被证明正义之人”的奖赏。“[…] 他不再是死者，因为他已经被诸神接纳 […]”——其中一位“[…] 头顶装饰着太阳圆盘 […]”。这一“正义之人”将自身化为“光之灵魂”。早在公元前几千年，光线就已经是温暖的象征，也是生命的缔造者：“[…] 起初，黑暗笼罩着黑暗。封闭于虚空之中，‘一者’（L’UN，存在的实体）通过热力的作用得以进入存在，并由此诞生。”(引自《梨俱吠陀》（Rig-Véda）第十卷第129节，路易·勒努（Louis Renou）译)因此，几千年来，艺术家通过建筑和绘画的方式，诠释了光与黑暗，并赋予它们象征意义。这种象征既来源于发现于金字塔中的最古老文本，也延续到了较晚期的《旧约》和《新约》中。在基督教建筑中，我们可以看到对这些神圣文本的实践运用。教堂的建筑者根据太阳的方向规划建筑布局，迫使信徒从西向东移动，从而通过这一转向来指引他们走向光明。基督教的神秘自早期就遵循太阳赋予自然的节奏来庆祝。西方象征日落，即黑暗的领域；而东方象征日出，标志着“基督战胜死亡的最终胜利”。

图：韦兹莱的圣玛德莲教堂，柱头雕刻《神秘的磨坊》，图片来源：Hugues Delautre神父

韦兹莱的圣玛德莲教堂是运用太阳光进行精神表达的最佳范例之一。这座教堂的建造者精确地计算了中殿的轴线和窗户的高度，使得太阳光在其移动过程中，能够在冬至和春秋分等特定时节标记中殿的柱头以及地面的特定位置。在冬至时，太阳相对于地平线的位置最低，其光线能够最大程度地进入中殿，照射到南侧最高的窗户上，而柱头——其中最著名的是《神秘的磨坊》——被金色的光辉点亮。在圣诞节期间，黑暗开始退却，白昼逐渐增长。自然界赋予我们节庆的意义，《圣经》也将罪恶比喻为黑暗，“当黑暗达到极致时——正如格里高利·尼萨（Grégoire de Nysse）所言——会因基督的降临而被毁灭，基督即真正的光明。”在春分和秋分时，正午时分，阳光短暂地抚触着柱头的顶部，同时也照亮了南侧下方柱基的位置。而在夏至时，正午的阳光以极高的精确度照射在中殿中央的石板地面上，沿着柱子的轴线形成一道真正的“光之路径”。这是基督教庆祝施洗约翰的日子，象征光明的胜利。根据撒迦利亚在赞美诗中的最后几节所言：“[…] 救恩的知识将引领我们，带来从天而降的太阳升起之光，以照亮那些身处黑暗和死亡阴影中的人，并引导我们的脚步走向和平之路。”（《路加福音》1:76-79）罗马式建筑的设计者们清晰地表明，他们的目标是建立一种宇宙与信仰之间的亲密联系。然而，即便这种象征性语言及其视觉转译在代代传承中逐渐失去了与宗教来源的直接联系，它仍然深受人类起源的影响，并与人类对地球奥秘的意识觉醒息息相关。万物的外观、形态，皆因光而显现。光的缺失摧毁了“物体”，因为其不再能被感知。但人的大脑会记忆曾经可见的事物。

图：韦兹莱的圣玛德莲教堂，夏至时的中殿，图片来源：Hugues Delautre神父

大脑可以看到两种图像：一种是客观的，即通过当下的光线记录的图像；另一种是主观的，即在过去的光线中被记忆下来的图像。当电影制作者在当下使用自然光而不加以改动时，他是客观图像的记录者；而当他重新创造“对象”，并通过对人工光的艺术性掌控将其超越为记忆中的光线时，他则成为主观图像的创造者，这一过程完成了一种“转化”。光不仅赋予人“看见”的能力，更赋予人“思考”的契机。然而，光及其对立面“非光”——即黑暗——作为光的起点，是如何被人类感知的呢？在生命开始之前，不正是黑暗包围着我们，将我们笼罩在绝对虚无的织体之中，直至最终的诞生时刻？光，在我们的一生中，是我们最初且无可战胜的环境。因此，它至关重要。光线随着小时、日子、季节和气候的变化而变幻，它的种种变化深刻地融入了我们的喜悦与悲伤。而它的缺失则在我们的潜意识中唤起了我们“前生命”时期虚无的记忆。阴翳滋生了我们的恐慌。“黑暗，”安德烈·马尔罗（André Malraux）曾说，“与死亡相连。”（1）马尔罗似乎只是重申了人类赋予黑暗的古老意义，因为光的缺失剥夺了人与宇宙之间的所有交流。没有光，人类一无所有。他不仅变得无能为力，还会被那些隐藏于黑暗中的自然力量所威胁——正因它们的隐蔽性而显得更加可怕。黑暗展现了人类的脆弱。而且，黑暗不仅使人类与宇宙隔绝（因为他无法感知它），还让人类陷入瘫痪——在一个没有光的世界里，任何行动都无法实现。在这个同样的阴翳世界里，任何图像都无法被记忆，因为视觉感知已失去功能。在这样的虚无中，还有什么比死亡更接近呢？在黑暗中，人类既无法感知，也无法移动，既不能发声，也不能接收信息。黑暗更与一种精神上的死亡有关，而不仅仅是肉体的死亡。黑暗是所有色彩解释的起点与象征。（2）相对地，与人类无法感知的黑暗世界相对的是，由光所照亮的可见世界——这是意义之源。每一个黎明，当人类重新获得视觉时，实际上是一种对自然的再次占有。在黑暗中无法掌控的事物，又可以重新被把握、驯化和利用。如果说黑暗与死亡相关，那么光明便与生命相连。黑与白的象征意义在此找到了它的起源与原初的解释。如果接受这一假设，那么所有的诠释都是可能的。无论是通过使用黑与白、明与暗，还是通过层次丰富、深浅多变的不透明性与密度创造的图像，它们都对人类的生理产生影响，从而引发心理上的共鸣。不安、恐惧、焦虑和惊惧等情绪可以通过“具有意义的视觉表达”展现出来；同样，快乐、喜悦与兴高采烈也可以通过视觉表现的形式进行传达。这些表现形式以不同的色调和价值被人类通过心理生理的标尺所感知。（3）

图：让-克劳德·雅内（Jean-Claude Janet），《大作》，私人收藏