明暗
艺术家，尤其是画家，一直利用明暗的范围，有时用以增强戏剧性，有时则用以减弱戏剧性。埃利·富尔（Élie Faure）在他为弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）的《战争的灾难》（Los Desastres de la Guerra）所作的序言中写道：“从未有如此鲜活的机会，能够展示光明与黑暗的截然对立、鲜明的形态与神秘的行为、兽性与灵魂的对比之力……黑与白，正因其单调性本身，无意识地象征着我们人类永恒命运中绝望与希望交替的宿命。”对于电影制作者来说，他的作品是在时间中展开的，一个核心问题是如何将他的主题融入到不断运动变化的“空间-光”这一复杂体系中。自然并不为他所用，更别说听命于他。因此，他必须依赖千变万化的气候与大气现象，将他的主题“浇铸”其中。然而，在人工照明下的创作则完全不同，其中的所有元素都由人类掌控。这一部分我们将在后文进一步展开。“明暗关系”不仅有主观的感受，同时客观上也需要用密度或不透明度来处理，而不是单纯以覆盖的面积来衡量。如此一来，这种塑造上的复杂性将具体、可测量的因素纳入结构之中：比如将最高光与最深阴影进行比较。这些对比关系通过数学化的方式建立起一种秩序，而此前这些关系往往仅被视为偶然的艺术原则。一个电影的整体基调便是通过这些对比关系来确定的，这些对比通过影像赋予作品特定的性格，传递出戏剧、神秘、诗意，或者相反的轻松、幸福和喜悦。这种发现对19世纪末的画家在其绘画研究中产生了深远的影响。尤其值得一提的是保罗·西涅克（Paul Signac）和乔治·修拉（Georges Seurat），他们是被称为新印象主义（néo-impressionnisme）流派的领军人物。他们宣称自己“遵循一种精确且科学的方法”，而他们的前辈则遵从直觉。胶片制造商通常会为每种乳剂类型标明推荐的对比度参数，以适应胶片的特性。然而，艺术家的独创性往往体现在对这些规则的突破上。
图：北侧耳堂的彩窗尖拱，《亚伦》（13世纪），沙特尔大教堂（Notre-Dame de Chartres）
（译者按：这幅彩窗是中世纪光影运用的经典之作，展示了哥特艺术如何通过光的穿透力增强宗教情感。）
图：《战争的灾难》，戈雅的蚀刻版画，马德里普拉多博物馆（Museo del Prado）
（译者按：戈雅以黑白对比的强烈冲击力，展现了人类的残酷与抗争，犹如在光与暗的交织中讲述灵魂的挣扎。）
图：《安娜·卡列尼娜》（Anna Karénine），朱利安·杜维维耶（Julien Duvivier）导演，亨利·阿尔坎摄影
自杀场景：画面右侧可以看到朱利安·杜维维耶的剪影。下方，亨利·阿尔坎在倾盆大雨中等待薇薇安·莉向前走近。火车开始启动。这一场景已经持续了数个小时拍摄。耐心必须战胜一切。对此，科克托（Jean Cocteau）写道：“面对一位摄影师用星辰的冷漠回应你，你还能说些什么？”
摘自 《一部电影的日志》（La Belle Et La Bête: Journal D’Un Film），1945年。
l (lumière frontale zénithale): 正面顶部光（这里标注了场景中来自顶部的强光——图中中心十字架上的光源，光线以箭头形式明确标注出来源。）
OD (ombres denses): 浓密的阴影（图中用“OD”标注了较深的阴影部分，例如画面左右两侧的阴影区域。）
OL (ombres légères): 浅淡的阴影（图中用“OL”标注了较轻的阴影部分，例如中心附近的光影过渡区。）
图：《三座十字架》，伦勃朗·范·莱因，法国国家图书馆版画馆
光线猛烈地倾泻而下，宛如一架象征性的管风琴。它以无比的力量穿透了笼罩着戏剧场景的浓密云层，这些乌云被驱散到画面的右侧和左侧。而就在片刻之前，乌云还完全覆盖了整个场景，而这一场景只能在黑暗中完成。这一束三角形的光辉洪流在精神层面上引导我们攀向天国的巅峰，一个超越人类触及的领域，这是一股非凡的上升力量。善与恶之间永恒的冲突，以及它们在艺术表达上光影对立的等价性，在此被赋予了一种非凡而震撼的神秘解读：受难转化为升华的顶礼。
图：《拉撒路的伟大复活》，伦勃朗的蚀刻版画
译者按：伦勃朗以光影描绘圣经故事中的奇迹，强化了复活事件中超凡力量与人类脆弱之间的张力。
光的形而上学
如果说画家在作品中大量运用了自然光或人工光，以服务于某种神秘解读的目的，那么，敢于在形而上学层面探讨这一问题的电影创作者却寥寥无几。我们需要问的问题是：一个以精神性为主题的作品，是否可以通过传统的视觉手段来呈现，还是必须“重新思考光”的概念，以回应那丰富的哲学和宗教传统，这些传统曾在悠久的绘画历史中得到表达？
光本身并不具有神秘性，只有通过被赋予的超越性意义，它才成为一种精神性的象征。光接受艺术家意志的形塑，成为哲学或宗教思想的具体化表达，这种表达通过技术和艺术的手段，利用象征符号展现出来。然而，作为太阳（也即光）原始象征的图形符号本身并不是光，而只是携带客观意义的一种简化形式。为了变得可见，光必须借助这些符号，并通过其“灵晕”使其更加丰富。光以皇冠、圆盘、轮子或圆圈的形式被描绘，它可以是炽烈的、辐射的、闪耀的。无论它服务于何种哲学或宗教，其本质都源于太阳，它从太阳借来了形态、力量和吸引力。
在具有神秘主题的绘画或图形作品中，光成为焦点，引导观者的注意力，并通过其辐射性力量，将观者带入冥想状态。然而，无论主题为何，光的作用是否正是引导我们按照艺术家的意图穿越空间，并将我们困在他思想的迷宫中，使其深深地浸透我们的心灵？
这种视觉路径将我们引向一切艺术创作的核心，它依赖于绘画或电影图像构成的两个基本要素：构图与光线。
图：伦勃朗,《以马忤斯的门徒》（Les Disciples d’Emmaüs）, 藏于巴黎雅克马尔-安德烈博物馆
图：《天堂》，古斯塔夫·多雷绘制插图，出自但丁《神曲》（Hetzel版，第380页，第31篇）
“但丁满怀惊叹，凝视着天堂的形态……"
在非商业化的创作中，导演雷内·祖贝尔（René Zuber）和彼得·布鲁克（Peter Brook），结合本文作者的参与，尝试将“图形化的 形式”与“精神化”相融合，形成一种身体化的表现（如舞蹈动作和动态），其中的形体的韵律舞本身就是深刻的哲学。在这样的例子中，光成为象征性结构的探索工具：太阳光线被巧妙地运用，好比一道精准的光束象征着“神圣”，而“人间”的部分则沉浸在一种动态变化的调节光线中。这种调节光线根据参与者的动作与群体移动的节奏产生变化，从而赋予画面新的动态。在雷内·祖贝尔拍摄《圣舞》（Danses sacrées）之前，他曾给我写过一封信，其中说道：
“我希望这部电影首先是一个记录，但却是对最难捕捉之物的记录，因为它隐藏在表象之后：一种看不见的动势，必须通过可见的动势让人感受到它的存在。
这些动势，如同中国人所说，是’天地之间的中介’。它们不应完全被孤立（完全脱离环境）。我非常重视舞者能够在清晰可见的地面上起舞，同时背景的照明也需具有某种生命力，即便它不会吸引主要的注意力。
我们在为这部电影设计照明时，必须摆脱任何现成的配方，不能仅仅追求所谓的’最佳呈现效果’。我们的目标是尽可能接近每段舞蹈的精神实质。美感将作为一种副产品自然呈现。”
——摘自雷内·祖贝尔，1960年10月15日。
在此之前，《圣舞与古尔吉耶夫仪式练习》（注*）（Danses sacrées et Exercices rituels de Gurdjieff）的首次演出于1923年在巴黎香榭丽舍剧院举行，随后于1924年在纽约卡内基音乐厅上演。而最早的电影版本则于1930年在比扬古尔摄影棚（Billancourt Studios）拍摄，由雷内·祖贝尔执导，萨尔兹曼夫人（Madame de Salzman）负责指导，影像由本文作者完成。
图：雷内·祖贝尔导演的电影《圣舞》中的剧照